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在場與超越:江漢平原地域史詩的精彩呈現——論達度的長篇小說《貧困時代》

來源:湖北作家網      發布時間:2016-10-25    作者:劉保昌

   達度的長篇小說《貧困時代》[],以洋洋灑灑近60萬言的篇幅,書寫江漢平原的地域歷史,體現出留存歷史風云、為時代蓋棺論定的建構雄心。小說以長江大河般的敘事激情和山呼海嘯般的雄渾氣勢,全景式地復現了19641976年的平原水鄉歷史。小說的聚焦點在于江漢平原鯽魚湖邊的江陽縣楊林公社豐灣大隊四小隊,而作為藝術虛構的這個地域,很容易讓人想到作家達度的出生地沔陽縣楊林尾公社永和大隊四小隊,歷經滄海桑田的鯽魚湖如今依然水波浩渺;小說主人公應運東與達度是同齡人,生存環境和成長經歷頗為相似,因此更容易得到作家的“敘述同情”。如此時空,如此人物,似乎已經決定了小說敘事的“回憶”性、“擬真”性、“還鄉”式的溫情色彩,站在已然成功的當下回瞻過去,曾經的深重苦難披上數十年的歲月風塵往往會變得朦朧如夢,痛感消減,甚至被視為通往成功巔峰的必經階梯和必然代價,因此苦難審美、遺忘屈辱、再造詩意往往會成為類似題材的文學書寫的共同情感趨向,但是,達度的《貧困時代》顯然志不在此,一方面,這是一本讀起來令人感到格外親切的書,因為它是一部纖毫畢現地工筆描繪江漢平原地域歷史和風情的著作;另一方面,這又是一部沉痛之書,文革期間物質匱乏與精神貧困的雙重束縛,讓小說中的人們無法動彈,而小說人物之間的關系,多為原生態的自然性的關系,與鄰為壑,非常丑惡,爭斗沒有止境,生存沒有尊嚴,的確是對文革歷史中江漢平原水鄉的世道人心的真實再現。強烈的在場感是達度小說的鮮明特征,他敢于直面苦難揭開傷疤將隱藏在鄉野歷史深處的真相在陽光下裸呈,同時,濃郁的江漢平原地域文化風情的鋪陳與再現,又在一定程度上消解了真實歷史的殘酷性,形成敘事結構和情感表達的張力空間,由此實現了對歷史在場感的審美超越。

一、深厚的生活積累

《貧困時代》采用嚴格的現實主義創作手法,在小說的發生背景、客觀環境、生活細節、經驗表達方面費盡心力,力求最真實地還原文革時代江漢平原水鄉的“物質”性存在感覺,從而為小說文本構建了扎實深厚的敘事基礎。

首先是關于文革期間基層社會行政組織及其運作、頻繁的政治運動和重要歷史事件的敘述。小說從社會主義農村教育工作隊發放救濟款開篇,通過外號“糊鍋巴”的社員胡娃扯橫皮耍橫槍騙領二元八角錢的情節,逼真地再現了“貧困時代”下人心的貪婪和可悲。小說以時間為序,舉凡“四清”運動、五類分子批斗大會、文革、貧協代表監督生產隊長和隊員、破四舊、“三結合”、大字報、“早請示晚匯報”、“斗批改”、“造反派”、語錄歌、樣板戲、人造地球衛星“東方紅一號”發射成功、“一打三反”、學制縮短教育革命、大串連、知青下鄉、珍寶島之戰、林彪事件、批林批孔、評水滸、周恩來逝世、天安門事件、毛澤東逝世等,構成小說敘事的標志性節點,小說作品還綿密地交織著歷史文獻、人民日報社論、大字報、民間訴狀、新聞播報、政治順口溜等富于鮮明時代性特征的材料,將虛構的小說情節和人物命運進一步在真實歷史進程的框架內“坐實”。這種敘事方法,我稱之為“歷史的擬真性”。

其次是對經驗世界的擬真性書寫。毫無疑問,達度富有深厚的生活知識積累,他在小說關涉的十二個寒暑中間,將此生活經驗和人間知識細致展呈,描寫得活靈活現栩栩如生。比如小說寫道,老沙牛(母牛)下崽后一直沒有奶水,生產隊出錢買來油條豆漿,給老沙牛發媽(奶),在禾場上,“人群里面,運東的爹爹應于賢跟劉福生幾個正在緊張地忙碌著。他們找來一把揚叉,綁在兩只牛角上面,這樣一個人就制住了牛頭。應于賢一手摳開牛嘴,另一手就把油條往牛嘴里塞,塞了油條再灌豆漿。其他幾人都很聽指揮,叫拿什么就拿什么。這情景,就跟以前灌牛藥差不多。所不同的是,牛藥很苦,牛不肯喝,就使力犟;而油條豆漿是牛愿意吃喝的,所以不但不犟,還很配合。這樣忙碌的人也不至于緊張吃力了”[]。用揚叉控制牛頭,灌油條豆漿發奶,此種“生活知識”,如果沒有真實的生活經驗,或者沒有親眼目睹,恐怕不會寫得如此形象生動。再如小說描寫格生釣魚,“格生是個抓魚的老手,他知道水中的黑魚都躲在哪些地方。黑魚一般喜歡在水草茂密的地方造窩兒,有時出水換氣,尾巴在水面一掃,水草就被它洞開了一個窩。天熱的時候,黑魚還喜歡在荷葉下面躲蔭,要是有蚵螞在荷葉上面蹦跳,多半都成了黑魚口中的美食。有的塌皮荷葉上有損傷,或者干脆出現了一個口大的洞,那肯定是黑魚奪蚵螞所留下的印記”,“格生就在那些水草稀疏的地方和塌皮荷葉的邊上,不停地咚來咚去。這種釣法叫咚白水窩子。這種方法還真有效,不一會兒,只聽水里轟地一響,格生把手里的竹竿一甩,一條黑魚就釣上來了。這是條尺來長的黑魚,怕有一斤多重”。[]文本中的“黑魚”就是財魚,“蚵螞”即是青蛙,“咚白水窩子”的釣魚技術等,無不帶有鮮明的江漢平原水鄉的地域特色,因為所敘是江漢平原水鄉生活,小說文本中類似的用趕罾子、撒魚網、下卡網、用魚罩魚等捕魚的生動細節展示,所在多有,無不顯示出達度富有深厚的生活經驗積累和驚人的表現生活經驗的敘述能力,這是現實主義小說的可貴品質。

二、深刻的情感開掘

幼年生活經驗對于作家而言具有無比重要的意義,所謂故鄉不僅是地域的存在,更是情感的存在。中年達度在寫作中回溯“文革”全過程,自然運用了自己童年和青少年的情感儲藏,其間交織著對于故鄉的留戀深情和決絕批判的復雜情感。“回不去的是故鄉”,花開花謝,云卷云舒,湖田仍在,物是人非,“故”鄉漫隨逝水,一旦離開就再也無法抵達。

小說建立于客觀真實性基礎之上的深刻的情感開掘,主要圍繞故鄉的人、物、事展開,情感向度是愛恨交織,情感溫度是冷熱共生,而追求真實性的寫作立場往往會令小說敘事帶有原生態的“零度寫作”的風貌,看似不動聲色不作判斷的冷靜敘述的文字表相下面,其實蘊藏一股洶涌澎湃的寫作激情。

鄉村的孩子動輒得咎,相比于城里的孩子來說,挨的打要多得多,而且許多次挨打往往并沒有任何理由。農村有句老話,“下雨天打孩子,閑著也是閑著”,打孩子竟然成為文化生活蒼白的鄉村的一項重要娛樂和休閑活動內容。外人覺得匪夷所思,局中人卻覺得理所當然。童年的應運東經常挨打,挨打后就是挨餓不吃飯,轉移情緒的方法就是盯著地上的螞蟻看。應運東的弟弟運喜要玩他的書包,他舍不得給,“轉天中午,運東同玩伴們散了,回家吃飯。沒想到一頓家伙正等著他。他不知道自己做錯了什么。父親不分青紅皂白,就給了他拳頭耳巴子一頓暴打。運東躺在地上嚎啕大哭,賴在地上不肯起來。他以前也沒少挨父親的打,但只要母親在跟前,她總是出來轉彎。可母親今天不但不轉彎,還在一旁添油加醋地數落他。他就知道今天這頓家伙吃的是昨天的虧了。可昨天是他的錯嗎?明明是他的書包,為什么要讓運喜拿走?他感到十分委屈。直到一家人把飯都吃完了,他還在地上一邊干泣,一邊看螞蟻覓食”。[]哥哥應該讓弟弟,大孩子應該讓小孩子,這是鄉下人的“禮行”,是道德判斷;而不分對錯是非,爭執的起因究竟如何,事實判斷在鄉下人的家庭沖突中永遠缺席。將挨打的經歷和感受描寫得如此活靈活現,應該不是作家的向壁虛構。江漢平原鄉村的孩子們,尤其是家中的長子,誰沒有過無故挨打視頻繁的“家暴”若等閑的童年呢?從心理學角度來看,有過受虐經歷的孩子長大以后,容易形成對強權的崇拜,在潛意識深處他希望成為那個施虐的人,或者將曾經的受虐屈辱轉化為對強權的反抗,他會以為弱勢群體出頭抗爭的方式反對強權。這種對強權的親近與反抗,正是決定應運東此后人生命運的心理動因。他在文革期間因為寫作反對血統論的體會文章,差點被扣上了“反黨反社會主義”的大帽子;他不間斷地讀書讀報勤奮寫作,目的也在于有朝一日能夠出人頭地。內在的心理驅動力還是強權崇拜。他對父親愛恨交織,經常無故挨打生長出來的仇恨,往往又會被父子倆齊心協力地打魚賣魚、共同勞動的艱難掙扎中生長出來的溫暖親情所沖淡。直至父親被人誣告為偷盜團伙成員,而在生產大隊“民兵指揮部學習班”被人打死,應運東“心里一邊滴血,一邊升起了一把無名鬼火,并暗暗發誓:一定要查清父親是怎么死的!一定要為蒙冤受害的父親洗清身子!一定要向殘害父親的兇手們討還血債!”[]小說《貧困時代》也在此種莫名悲憤與屈辱的氣氛中劃上句號,滿蘊著愛與恨、義憤與悲痛的情感張力。

對于腳下這片賴以生存的故鄉土地,應格嚴、應運東父子同樣愛恨交織,充滿猶疑和矛盾。文革時代僵硬的政治經濟體制對于人們的種種束縛和限制,貧困的土地貧乏的物產養不活故鄉的人們,應格嚴多次設法想要搬到一處能夠自由生活、不受限制、物產豐富的地方去,結果總是幻化為泡影。而同時,這一方貧瘠的土地畢竟養活了故鄉的人們,他們想方設法,最終生存下來了,應格嚴就是在村民們撲鍋斷餐的情況下,通過偷偷地打魚捕鳥的方法,養活了一大家子人。所以,他們對于這片土地又充滿感激的深情。應運東最好的小伙伴如于亮、木生、牛娃、石頭、格龍等,曾經給予他童年和少年時代最純真的友誼。他在文革時代偷偷閱讀的書籍,傾聽的故事等,無不來源于故鄉,閱讀為他揭開了人生視野的新的篇章,不思量,自難忘。

情到深處是無言,關于故鄉,愛恨兩難,最理想的方法當然是將道德懸置,不予判斷,只作“零度敘事”,陳述出來就好。于是,我們讀到了現代文學史上沈從文、曹禺以來的最為樸野、真實的世情人心。沙湖團的一個民工,因為觀看別人賭博而被鐵鍬打傷,應運東和于亮、木生、牛娃幾個人前去看他,當他們看到那個“頭纏衛生繃帶,只露出兩顆眼珠的病人”時,“眾人忍俊不禁”,笑出聲來,那人申訴說:

“現在不是很疼,傷得很哪。我當時就聽到了一炸,連我耳朵門子都是一震。我心里都曉得,完了完了,是用鐵鍬砍的,好下的心哪。從我額殼一直砍到了鼻梁骨,全砍開了。我自己都曉得,連眼睛都分開了,還不敢把腦殼夾緊,疼,說話都疼,還成甕鼻子了……”

他們幾個終于忍不住又笑了。[]

這是典型的“看客”心態,是魯迅痛加針砭的國民劣根性——“將屠夫的兇殘,使大家化為一笑,收場大吉”,但這又確實是江漢平原水鄉人們的真實心態。本來事不關己,本來應該同情無辜的受傷者,卻轉化為鄉下人的談資,供他們賞鑒、娛樂。《水滸傳》在“假李逵剪徑劫單人,黑旋風沂嶺殺四虎”一章后敘述李逵回到梁山泊,訴說一路上殺死假李逵,背老娘至沂嶺,被老虎吃了,自己提刀怒殺四虎的過程時,“眾人大笑”,替天行道、“視兄弟如手足”的好漢們哪里有半點民胞物與的人文情懷?我們實在要感謝這種“冷血”的文字,因為它寫出了人間的冷漠和世情的寒涼。

最大限度地展示民間社會的真實性和野蠻性,是達度的寫作追求向度,在鄉村情感世界中,冷漠的賞鑒也往往與溫情的關懷復雜地交織在一起。小說中陳安穎與應運東的母子關系,應運東與小伙伴們的友誼,鄰里鄉親和家族成員之間的關系等,都不乏溫情脈脈的篇章。其中對水鄉人內心世界中最真實的情感開掘和精彩呈現的文字,當屬對于煙婆的敘事。這位據說是從漢口來的煙婆,先前和三隊的夏志光一起生活,夏志光以前是有老婆的,但他的老婆帶著兒子跟別人走了,所以就和煙婆同居著,但因為煙婆喜歡吃煙、喝酒、吃魚,他感到吃不消,便托人給應格嚴的父親、鰥夫應于賢做個媒,過不多久煙婆嫁過來,鬧了洞房,就與應于賢老漢生活在一起了。不料三個月后,應格嚴一家也供不起煙婆的開銷了,煙婆只好“哪里來的哪里去”,重新回去找三隊的夏志光。應該說,作為家庭頂梁柱的應格嚴,對于這位父親的續弦、自己的后娘,還是很不錯的,“那時候十塊錢就算一筆家當。游泳煙號稱高干煙,一條煙值兩塊九,一般人見都見不到。一條新華煙兩塊四,一般人也抽不起。最常見的就是雞公煙,一包一角五,也不是人人都抽得起的”[],在生活格外貧困的條件下,應格嚴還經常打魚換錢購買整條的新華香煙送給她,以致于陳安穎很不滿意。煙婆在兩個男人之間“轉手”,雙方并不覺得有什么不當之處,甚至應于賢老漢之所以“接手”,是因為夏志光救過自家的孫子應運東的命,覺得對方有恩于自己才答應“接手”的。民間情感的樸野、真率,于此可見一斑。

三、濃郁的地域色彩

小說的主題線索明朗,敘事流暢,引人入勝,隨意設置的敘述閑筆,有意點染的地域風情等,鋪陳得恰當得體,為小說增色不少。小說開篇的胡娃賴賬的精彩情節,喚起讀者的閱讀欲望。小說敘述文革時代的江漢平原地域歷史,縱橫捭闔;敘寫應運東的成長歷程,視野開闊,將國際風云和國內政治形勢變化與水鄉發展歷史有機融合,凸顯出文革時期政治第一的時代性特征。小說對水鄉生活中的打魚、賣魚、放牛、種棉、雙搶等場面描寫得十分生動貼切,生活氣息濃郁,鄉村田野的泥土腥味和浩蕩湖風溢出文字撲面而來,讓人感到特別親切。應該說,作家達度有意識地營造出來的濃郁的地域風情,為小說平添了別樣的藝術風采。

現實主義小說家必須是熟諳生活細節、富有日常人生經驗的“雜家”,達度對賭博、種稻、放牛、織網、摸魚、戽水、挖藕、摘蓮蓬、撿螺螄、巫醫馬腳等江漢平原水鄉的民間生活經驗了然于心,這些“知識”的取得,無疑來源于作家的親身生活經驗。小說描寫少年應運東暴風雪天下湖挖藕,“他終于看到鐵口挖起來的一攤淤泥上有一截斷了的藕簪,這著實讓他高興。他連續挖了幾下泥,可還是不見藕,他就有些急不可耐了。忙著用手去摳,用腳去探。還是腳比手管用,捅得深,觸到了藕,可要把藕拿出來仍不簡單。運東繼續下力甩淤泥,效果卻不大,好像你甩多少,那淤泥就給你填多少。坑里的積水也越來越多,他已經沒有力氣去再戽水了。他身上的熱氣好像都被淤泥一點一點地吸走了,他又開始發抖,而且越抖越厲害,漸漸地好像難以自持了。他看到那藕坑里的水同他發抖的身子在一起顫動。他的腳下觸著藕,可就是拿不出來。有一忽兒,他好像感覺不到藕了,心里一慌,連忙用腳再去觸藕,于是幾下,又觸到了藕。其實藕一直踩在他腳下,只是腳凍麻木了,才失去了知覺。他還用鐵口去觸腳背,竟是像在木頭上觸一樣”,“他想不能再這么耗下去了。于是放了鐵口,用手去下力摳。他先之所以不這么干,是怕拿起來的是斷藕,如果淤泥灌進藕眼里,那就太糟糕了。現在只能破釜沉舟,孤注一擲了”,“他那匍匐的身子有一半浸入泥水里,臉也有一部分沒在水里。他屏氣發力,終于拿出了一節藕。接著再鼓干勁,又拿出了第二節。這樣拿藕之后,他的氣力幾乎耗盡了”。[]這是小說文本中少年應運東“第一次”挖藕的艱難情形,其所思所行,應該也是作家的真實生活經歷。類似的關乎生活經驗的精彩再現,無疑令小說敘事變得豐富、繁盛、生動、枝葉搖曳。

在長篇小說敘事中,關乎生活經驗、勞動技能、世道人心、風物民俗等方面的知識性書寫具有十分重要的意義,衡量小說藝術價值高低的核心標準之一就是知識性書寫的得失成敗。《貧困時代》在知識性書寫方面,沒有遺珠之憾,更沒有失當錯舛之處,于此可以想見作家所下的小說之外的生活積累的功夫。小說敘述鄉親們如何度過荒年,寫道:“對付荒年最靠譜的還是靠湖吃湖。鯽魚湖里盛產魚和蓮藕。哪怕到了撲鍋斷餐的地步,人們還可以去湖里想辦法。湖邊人家常年備有捕魚挖藕的工具。像殺網、絲網、絡子、卡子、趕罾子、瞄罾子、毫子、花罩、魚叉等等,各家各戶都置備了幾樣,一到用時就全都亮出來了。況且,每年春夏之際漲水,秋冬之際退水已成定律。退水的時候容易走魚俏。所以走魚俏,就是湖水退得太兇了,影響了魚的生存環境,魚兒就隨水而下,匯聚到剅溝里,就形成了魚汛,江漢平原湖區一帶稱之為走魚俏。”[]類似的關于江漢平原水鄉生活的知識性介紹,在小說中隨處可見,有效地增強了小說的地域風味。

濃郁的地域色彩,得益于小說中信手拈來的江漢平原水鄉生活符號的應用,如“老實無怨”(老實),“您郎”(您),“開限”(遠處),“上門問禮行”(責問),“煙熄火熄”(安靜下來),“轉一下彎”(勸解),“搞拐打”(弄糟了),“打抽護圓場”(勸說),“消開”(讓開)等方言,泥土氣息濃郁,讀來讓人感到格外親切。其他還有民俗、風物、特產、禁忌、方言、歌謠、諺語、打硪歌、兒歌、三句半、民間巫術、講古話、猜謎射局、殺喜豬、婚喪嫁娶風俗、四季節俗、皮影戲、花鼓戲、民間故事等的書寫,既是小說敘事情節走向的需要,也是達度書寫地域史詩的文化內容呈現的需要。在此意義上,我們可以稱這部小說為江漢平原水鄉的“風俗志”。比如這首代代相傳的兒歌《三歲的娃》,該能喚醒多少人的童年記憶:

三歲的娃,會梯(推)磨。

梯的粉子白不過,做的粑粑甜不過。

爹爹吃了十三個,留兩個,接婆婆。

婆婆吃了心里磨不過,半夜起來摸茶喝。

炊子撞了前腦殼,門閂撞了后腦殼。

一跤跌的門檻上,跌的婆婆死過腳。

嚷的嚷,喊的喊,婆婆到了田中坎。

深些挖,緊些埋,不準這個好吃婆婆爬起來……[]

四、在場與超越

達度的小說志在書寫江漢平原的地域歷史,為水鄉村民作傳。生動鮮明的在場性是小說最為突出的特征。關注底層、貼近泥土、聚焦時代潮流中的小人物命運的書寫姿態,迥異于齊邦媛的《巨流河》、王鼎鈞的《回憶錄四部曲》(《昨天的云》、《怒目少年》、《關山奪路》、《文學江湖》)等人的家國天下的宏大敘事,其靜觀的、零距離的敘事情感,也與楊絳《干校六記》幻想有一件隱身衣可以“萬人如海一身藏”,陳白塵《云夢斷憶》在野外放鴨中自得其樂的陶醉和物我兩忘完全不同。鮮明的在場性,是達度小說書寫真實觀的具體體現,也是“天地不仁,視萬物為芻狗”、“萬物并作,靜觀其復”的生存哲學的具體體現。

達度小說描寫的是真實的江漢平原水鄉生活,具有直逼人心撼人心魂的力量。小說的在場性本身自具意義。謝有順說過:“許多時候,我們已經不再注意這種本然生活,而是把目光都投向了那種演繹的、虛構的、剪輯過后的生活。電視劇的盛行,展示出的正是這種戲劇人生的魅力。但生活并不會按照小說、戲劇的方式展開,那種危機四伏、命運跌宕、高潮迭出的生活,不過是編劇的一種想象,真實的生活更像是散文,沒有中心,沒有主線,一地雞毛,但也不乏一些精彩的場面和細節。”[11]達度小說原生態呈現的意義,更容易被誤讀為歷史的真實,而非文學的審美。而我們知道,一旦進入書寫領域,生活的原材料就將被動地接受作家的選擇和揚棄,創作主體的創造性總會或隱或顯地在作品中得到體現。經典馬克思主義認為:“現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。” [12]典型塑造是現實主義文學創作的金律,《貧困時代》對應運東的閱讀史的關注,就具有鮮明的“典型”性意義。鄉村少年應運東的閱讀對象,是民間故事、紅色經典、四大名著、黨報黨刊、魯迅著作,當然也包括戰爭電影、大字報等,可以說完全被籠罩在當時的主流意識形態的影響之下,這就不同于朱學勤、徐友漁等人的自我啟蒙式的地下閱讀,當然更不同于傳統讀書人的從“三百千千”開端的儒學訓練,其思想成長勢必影響到以后的人生道路選擇和處世哲學的形成。在某種程度上來說,《貧困時代》的鮮明的在場性又牽制住了小說藝術應有的超越性。因為小說的隱秘乃是“對逝去的時間的收復,但這是一種模擬,一種虛構,回憶的東西通過虛構溶解在夢想中,夢想又溶解在虛構里”。[13]真實與虛構的復雜交融,是小說藝術的魅力所在。誠如歌德在《詩與真》中所說:“每一種藝術的最高任務,即在于通過幻覺,達到產生一種更高真實的假象。”[14]對于現實主義創作而言,作家所應執著的真實,遠非生活原生態的真實,遠非自然主義寫作式的在場性,而是一種“更高真實”,其來源是心靈深處的真實情感,包括愛情、榮譽、同情、自豪和悲憫等,“少了這些永恒的真實情感,任何故事必然是曇花一現,難以久存”,福克納說,“他若是不這樣做,必將在一種詛咒的陰影下寫作。因為他寫的不是愛情而是情欲;他所寫的失敗里,誰也沒有失去任何有價值的東西;他所寫的勝利里沒有希望,而最糟糕的還是沒有憐憫和同情。他的悲傷并不帶普遍性,留不下任何傷痕。他描寫的不是人的靈魂,而是人的分泌”[15]。《貧困時代》無疑是作家真實情感的自然流露,沒有人為拔高,也沒有刻意壓抑,而追求一種無間隔的零度呈現和仿真還原,其缺失則在于審美超越性不足。

在一定程度上能夠彌補審美超越性不足的因素,乃在于小說文本中的精彩的地域文化呈現。地域文化作為一種在歲月長河中積累沉淀的相對恒定性的因素,本身就具有突破歷史時間的局限性和規定性的意義。《貧困時代》遵循線性時間的發展序列,雖然是回瞻的視域,實則是貼近式的想象還原,而這種依賴歷史演進的在場性,在先鋒派小說家看來,卻不足以作為憑據,作家的“記憶邏輯”很容易摧毀歷史的客觀真實性。正如余華所說:“世界是所發生的一切,這所發生的一切的框架便是時間。因此時間代表了一個過去的完整世界。當然這里的時間已經不再是現實意義上的時間,它沒有固定的順序關系。它應該是紛繁復雜的過去世界的隨意性很強的規律。當我們把這個過去世界的一些事實,通過時間的重新排列,如果能夠同時排列出幾種新的順序關系(這是不成問題的),那么就將出現幾種不同的新意義。這樣的排列顯然是由記憶來完成的,因此我將這種排列稱之為記憶的邏輯。所以說,時間的意義在于它隨時都可以重新結構世界,也就是說世界在時間的每一次重新結構之后,都將出現新的姿態。”[16]時間不足為憑,地域書寫的意義便凸顯出來。尤其是在現實主義寫作中,地域書寫具有獨特的重要的意義,它超越了在場性,部分消解了真實歷史的殘酷性,由此形成敘事結構和情感表達的張力空間,散發出更為恒久的藝術光輝。

毋庸諱言,全景式、整體性地再現“那個時代勞動人民的生活與夢想”的敘事野心,真實、生動地復現文革時代江漢平原水鄉地域歷史的寫作追求,讓小說沉迷于對在場性的情節、變化、流動、場景的綿密展示,具相充盈,細節肥大,導致審美性的意象呈現相對不足,超越性顯得不夠充分,與敘述對象缺乏必要的距離,對鄉村現實的權力運行和政治結構缺乏必要的批判和反思,以暴制暴以惡對惡的反抗方式固然有其歷史的合理性,但相對來說也就缺乏人文主義的溫情觀照,地域文化風情的展示過于密集缺乏必要的剪裁和提煉,這些不足,又可以說是“在場與超越”的兩難式寫作困境,作為一部精彩呈現江漢平原地域史詩的力作,畢竟為我們提供了足堪銘記和珍視的新的文學表達空間和地域視野,其創新性意義自然不容小覷。

 

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[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第40頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第50頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第48頁。

[] 達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第502頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第418頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第4748頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第345頁。

[] 達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第190191頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第26頁。

[11] 謝有順:《記錄也是一種善》,《消夏集》,安徽教育出版社2013年版,第52頁。

[12]恩格斯:《恩格斯致瑪·哈克奈斯》,《馬克思恩格斯選集》,人民出版社1995年版,第4卷,第683頁。

[13]巴爾加斯·略薩:《謊言中的真實——巴爾加斯·略薩談創作》,趙德明譯,云南人民出版社2002年版,第77頁。

[14]伍蠡甫主編:《西方文論選》上冊,上海譯文出版社1983年版,第446頁。

[15]參見林賢治:《自制的海圖》,大象出版社2000年版,第217頁。

[16]余華:《虛偽的作品》,《沒有一條道路是重復的》,上海文藝出版社2004年版,第164頁。

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在場與超越:江漢平原地域史詩的精彩呈現——論達度的長篇小說《貧困時代》

2016-10-25 00-00-00

   達度的長篇小說《貧困時代》[],以洋洋灑灑近60萬言的篇幅,書寫江漢平原的地域歷史,體現出留存歷史風云、為時代蓋棺論定的建構雄心。小說以長江大河般的敘事激情和山呼海嘯般的雄渾氣勢,全景式地復現了19641976年的平原水鄉歷史。小說的聚焦點在于江漢平原鯽魚湖邊的江陽縣楊林公社豐灣大隊四小隊,而作為藝術虛構的這個地域,很容易讓人想到作家達度的出生地沔陽縣楊林尾公社永和大隊四小隊,歷經滄海桑田的鯽魚湖如今依然水波浩渺;小說主人公應運東與達度是同齡人,生存環境和成長經歷頗為相似,因此更容易得到作家的“敘述同情”。如此時空,如此人物,似乎已經決定了小說敘事的“回憶”性、“擬真”性、“還鄉”式的溫情色彩,站在已然成功的當下回瞻過去,曾經的深重苦難披上數十年的歲月風塵往往會變得朦朧如夢,痛感消減,甚至被視為通往成功巔峰的必經階梯和必然代價,因此苦難審美、遺忘屈辱、再造詩意往往會成為類似題材的文學書寫的共同情感趨向,但是,達度的《貧困時代》顯然志不在此,一方面,這是一本讀起來令人感到格外親切的書,因為它是一部纖毫畢現地工筆描繪江漢平原地域歷史和風情的著作;另一方面,這又是一部沉痛之書,文革期間物質匱乏與精神貧困的雙重束縛,讓小說中的人們無法動彈,而小說人物之間的關系,多為原生態的自然性的關系,與鄰為壑,非常丑惡,爭斗沒有止境,生存沒有尊嚴,的確是對文革歷史中江漢平原水鄉的世道人心的真實再現。強烈的在場感是達度小說的鮮明特征,他敢于直面苦難揭開傷疤將隱藏在鄉野歷史深處的真相在陽光下裸呈,同時,濃郁的江漢平原地域文化風情的鋪陳與再現,又在一定程度上消解了真實歷史的殘酷性,形成敘事結構和情感表達的張力空間,由此實現了對歷史在場感的審美超越。

一、深厚的生活積累

《貧困時代》采用嚴格的現實主義創作手法,在小說的發生背景、客觀環境、生活細節、經驗表達方面費盡心力,力求最真實地還原文革時代江漢平原水鄉的“物質”性存在感覺,從而為小說文本構建了扎實深厚的敘事基礎。

首先是關于文革期間基層社會行政組織及其運作、頻繁的政治運動和重要歷史事件的敘述。小說從社會主義農村教育工作隊發放救濟款開篇,通過外號“糊鍋巴”的社員胡娃扯橫皮耍橫槍騙領二元八角錢的情節,逼真地再現了“貧困時代”下人心的貪婪和可悲。小說以時間為序,舉凡“四清”運動、五類分子批斗大會、文革、貧協代表監督生產隊長和隊員、破四舊、“三結合”、大字報、“早請示晚匯報”、“斗批改”、“造反派”、語錄歌、樣板戲、人造地球衛星“東方紅一號”發射成功、“一打三反”、學制縮短教育革命、大串連、知青下鄉、珍寶島之戰、林彪事件、批林批孔、評水滸、周恩來逝世、天安門事件、毛澤東逝世等,構成小說敘事的標志性節點,小說作品還綿密地交織著歷史文獻、人民日報社論、大字報、民間訴狀、新聞播報、政治順口溜等富于鮮明時代性特征的材料,將虛構的小說情節和人物命運進一步在真實歷史進程的框架內“坐實”。這種敘事方法,我稱之為“歷史的擬真性”。

其次是對經驗世界的擬真性書寫。毫無疑問,達度富有深厚的生活知識積累,他在小說關涉的十二個寒暑中間,將此生活經驗和人間知識細致展呈,描寫得活靈活現栩栩如生。比如小說寫道,老沙牛(母牛)下崽后一直沒有奶水,生產隊出錢買來油條豆漿,給老沙牛發媽(奶),在禾場上,“人群里面,運東的爹爹應于賢跟劉福生幾個正在緊張地忙碌著。他們找來一把揚叉,綁在兩只牛角上面,這樣一個人就制住了牛頭。應于賢一手摳開牛嘴,另一手就把油條往牛嘴里塞,塞了油條再灌豆漿。其他幾人都很聽指揮,叫拿什么就拿什么。這情景,就跟以前灌牛藥差不多。所不同的是,牛藥很苦,牛不肯喝,就使力犟;而油條豆漿是牛愿意吃喝的,所以不但不犟,還很配合。這樣忙碌的人也不至于緊張吃力了”[]。用揚叉控制牛頭,灌油條豆漿發奶,此種“生活知識”,如果沒有真實的生活經驗,或者沒有親眼目睹,恐怕不會寫得如此形象生動。再如小說描寫格生釣魚,“格生是個抓魚的老手,他知道水中的黑魚都躲在哪些地方。黑魚一般喜歡在水草茂密的地方造窩兒,有時出水換氣,尾巴在水面一掃,水草就被它洞開了一個窩。天熱的時候,黑魚還喜歡在荷葉下面躲蔭,要是有蚵螞在荷葉上面蹦跳,多半都成了黑魚口中的美食。有的塌皮荷葉上有損傷,或者干脆出現了一個口大的洞,那肯定是黑魚奪蚵螞所留下的印記”,“格生就在那些水草稀疏的地方和塌皮荷葉的邊上,不停地咚來咚去。這種釣法叫咚白水窩子。這種方法還真有效,不一會兒,只聽水里轟地一響,格生把手里的竹竿一甩,一條黑魚就釣上來了。這是條尺來長的黑魚,怕有一斤多重”。[]文本中的“黑魚”就是財魚,“蚵螞”即是青蛙,“咚白水窩子”的釣魚技術等,無不帶有鮮明的江漢平原水鄉的地域特色,因為所敘是江漢平原水鄉生活,小說文本中類似的用趕罾子、撒魚網、下卡網、用魚罩魚等捕魚的生動細節展示,所在多有,無不顯示出達度富有深厚的生活經驗積累和驚人的表現生活經驗的敘述能力,這是現實主義小說的可貴品質。

二、深刻的情感開掘

幼年生活經驗對于作家而言具有無比重要的意義,所謂故鄉不僅是地域的存在,更是情感的存在。中年達度在寫作中回溯“文革”全過程,自然運用了自己童年和青少年的情感儲藏,其間交織著對于故鄉的留戀深情和決絕批判的復雜情感。“回不去的是故鄉”,花開花謝,云卷云舒,湖田仍在,物是人非,“故”鄉漫隨逝水,一旦離開就再也無法抵達。

小說建立于客觀真實性基礎之上的深刻的情感開掘,主要圍繞故鄉的人、物、事展開,情感向度是愛恨交織,情感溫度是冷熱共生,而追求真實性的寫作立場往往會令小說敘事帶有原生態的“零度寫作”的風貌,看似不動聲色不作判斷的冷靜敘述的文字表相下面,其實蘊藏一股洶涌澎湃的寫作激情。

鄉村的孩子動輒得咎,相比于城里的孩子來說,挨的打要多得多,而且許多次挨打往往并沒有任何理由。農村有句老話,“下雨天打孩子,閑著也是閑著”,打孩子竟然成為文化生活蒼白的鄉村的一項重要娛樂和休閑活動內容。外人覺得匪夷所思,局中人卻覺得理所當然。童年的應運東經常挨打,挨打后就是挨餓不吃飯,轉移情緒的方法就是盯著地上的螞蟻看。應運東的弟弟運喜要玩他的書包,他舍不得給,“轉天中午,運東同玩伴們散了,回家吃飯。沒想到一頓家伙正等著他。他不知道自己做錯了什么。父親不分青紅皂白,就給了他拳頭耳巴子一頓暴打。運東躺在地上嚎啕大哭,賴在地上不肯起來。他以前也沒少挨父親的打,但只要母親在跟前,她總是出來轉彎。可母親今天不但不轉彎,還在一旁添油加醋地數落他。他就知道今天這頓家伙吃的是昨天的虧了。可昨天是他的錯嗎?明明是他的書包,為什么要讓運喜拿走?他感到十分委屈。直到一家人把飯都吃完了,他還在地上一邊干泣,一邊看螞蟻覓食”。[]哥哥應該讓弟弟,大孩子應該讓小孩子,這是鄉下人的“禮行”,是道德判斷;而不分對錯是非,爭執的起因究竟如何,事實判斷在鄉下人的家庭沖突中永遠缺席。將挨打的經歷和感受描寫得如此活靈活現,應該不是作家的向壁虛構。江漢平原鄉村的孩子們,尤其是家中的長子,誰沒有過無故挨打視頻繁的“家暴”若等閑的童年呢?從心理學角度來看,有過受虐經歷的孩子長大以后,容易形成對強權的崇拜,在潛意識深處他希望成為那個施虐的人,或者將曾經的受虐屈辱轉化為對強權的反抗,他會以為弱勢群體出頭抗爭的方式反對強權。這種對強權的親近與反抗,正是決定應運東此后人生命運的心理動因。他在文革期間因為寫作反對血統論的體會文章,差點被扣上了“反黨反社會主義”的大帽子;他不間斷地讀書讀報勤奮寫作,目的也在于有朝一日能夠出人頭地。內在的心理驅動力還是強權崇拜。他對父親愛恨交織,經常無故挨打生長出來的仇恨,往往又會被父子倆齊心協力地打魚賣魚、共同勞動的艱難掙扎中生長出來的溫暖親情所沖淡。直至父親被人誣告為偷盜團伙成員,而在生產大隊“民兵指揮部學習班”被人打死,應運東“心里一邊滴血,一邊升起了一把無名鬼火,并暗暗發誓:一定要查清父親是怎么死的!一定要為蒙冤受害的父親洗清身子!一定要向殘害父親的兇手們討還血債!”[]小說《貧困時代》也在此種莫名悲憤與屈辱的氣氛中劃上句號,滿蘊著愛與恨、義憤與悲痛的情感張力。

對于腳下這片賴以生存的故鄉土地,應格嚴、應運東父子同樣愛恨交織,充滿猶疑和矛盾。文革時代僵硬的政治經濟體制對于人們的種種束縛和限制,貧困的土地貧乏的物產養不活故鄉的人們,應格嚴多次設法想要搬到一處能夠自由生活、不受限制、物產豐富的地方去,結果總是幻化為泡影。而同時,這一方貧瘠的土地畢竟養活了故鄉的人們,他們想方設法,最終生存下來了,應格嚴就是在村民們撲鍋斷餐的情況下,通過偷偷地打魚捕鳥的方法,養活了一大家子人。所以,他們對于這片土地又充滿感激的深情。應運東最好的小伙伴如于亮、木生、牛娃、石頭、格龍等,曾經給予他童年和少年時代最純真的友誼。他在文革時代偷偷閱讀的書籍,傾聽的故事等,無不來源于故鄉,閱讀為他揭開了人生視野的新的篇章,不思量,自難忘。

情到深處是無言,關于故鄉,愛恨兩難,最理想的方法當然是將道德懸置,不予判斷,只作“零度敘事”,陳述出來就好。于是,我們讀到了現代文學史上沈從文、曹禺以來的最為樸野、真實的世情人心。沙湖團的一個民工,因為觀看別人賭博而被鐵鍬打傷,應運東和于亮、木生、牛娃幾個人前去看他,當他們看到那個“頭纏衛生繃帶,只露出兩顆眼珠的病人”時,“眾人忍俊不禁”,笑出聲來,那人申訴說:

“現在不是很疼,傷得很哪。我當時就聽到了一炸,連我耳朵門子都是一震。我心里都曉得,完了完了,是用鐵鍬砍的,好下的心哪。從我額殼一直砍到了鼻梁骨,全砍開了。我自己都曉得,連眼睛都分開了,還不敢把腦殼夾緊,疼,說話都疼,還成甕鼻子了……”

他們幾個終于忍不住又笑了。[]

這是典型的“看客”心態,是魯迅痛加針砭的國民劣根性——“將屠夫的兇殘,使大家化為一笑,收場大吉”,但這又確實是江漢平原水鄉人們的真實心態。本來事不關己,本來應該同情無辜的受傷者,卻轉化為鄉下人的談資,供他們賞鑒、娛樂。《水滸傳》在“假李逵剪徑劫單人,黑旋風沂嶺殺四虎”一章后敘述李逵回到梁山泊,訴說一路上殺死假李逵,背老娘至沂嶺,被老虎吃了,自己提刀怒殺四虎的過程時,“眾人大笑”,替天行道、“視兄弟如手足”的好漢們哪里有半點民胞物與的人文情懷?我們實在要感謝這種“冷血”的文字,因為它寫出了人間的冷漠和世情的寒涼。

最大限度地展示民間社會的真實性和野蠻性,是達度的寫作追求向度,在鄉村情感世界中,冷漠的賞鑒也往往與溫情的關懷復雜地交織在一起。小說中陳安穎與應運東的母子關系,應運東與小伙伴們的友誼,鄰里鄉親和家族成員之間的關系等,都不乏溫情脈脈的篇章。其中對水鄉人內心世界中最真實的情感開掘和精彩呈現的文字,當屬對于煙婆的敘事。這位據說是從漢口來的煙婆,先前和三隊的夏志光一起生活,夏志光以前是有老婆的,但他的老婆帶著兒子跟別人走了,所以就和煙婆同居著,但因為煙婆喜歡吃煙、喝酒、吃魚,他感到吃不消,便托人給應格嚴的父親、鰥夫應于賢做個媒,過不多久煙婆嫁過來,鬧了洞房,就與應于賢老漢生活在一起了。不料三個月后,應格嚴一家也供不起煙婆的開銷了,煙婆只好“哪里來的哪里去”,重新回去找三隊的夏志光。應該說,作為家庭頂梁柱的應格嚴,對于這位父親的續弦、自己的后娘,還是很不錯的,“那時候十塊錢就算一筆家當。游泳煙號稱高干煙,一條煙值兩塊九,一般人見都見不到。一條新華煙兩塊四,一般人也抽不起。最常見的就是雞公煙,一包一角五,也不是人人都抽得起的”[],在生活格外貧困的條件下,應格嚴還經常打魚換錢購買整條的新華香煙送給她,以致于陳安穎很不滿意。煙婆在兩個男人之間“轉手”,雙方并不覺得有什么不當之處,甚至應于賢老漢之所以“接手”,是因為夏志光救過自家的孫子應運東的命,覺得對方有恩于自己才答應“接手”的。民間情感的樸野、真率,于此可見一斑。

三、濃郁的地域色彩

小說的主題線索明朗,敘事流暢,引人入勝,隨意設置的敘述閑筆,有意點染的地域風情等,鋪陳得恰當得體,為小說增色不少。小說開篇的胡娃賴賬的精彩情節,喚起讀者的閱讀欲望。小說敘述文革時代的江漢平原地域歷史,縱橫捭闔;敘寫應運東的成長歷程,視野開闊,將國際風云和國內政治形勢變化與水鄉發展歷史有機融合,凸顯出文革時期政治第一的時代性特征。小說對水鄉生活中的打魚、賣魚、放牛、種棉、雙搶等場面描寫得十分生動貼切,生活氣息濃郁,鄉村田野的泥土腥味和浩蕩湖風溢出文字撲面而來,讓人感到特別親切。應該說,作家達度有意識地營造出來的濃郁的地域風情,為小說平添了別樣的藝術風采。

現實主義小說家必須是熟諳生活細節、富有日常人生經驗的“雜家”,達度對賭博、種稻、放牛、織網、摸魚、戽水、挖藕、摘蓮蓬、撿螺螄、巫醫馬腳等江漢平原水鄉的民間生活經驗了然于心,這些“知識”的取得,無疑來源于作家的親身生活經驗。小說描寫少年應運東暴風雪天下湖挖藕,“他終于看到鐵口挖起來的一攤淤泥上有一截斷了的藕簪,這著實讓他高興。他連續挖了幾下泥,可還是不見藕,他就有些急不可耐了。忙著用手去摳,用腳去探。還是腳比手管用,捅得深,觸到了藕,可要把藕拿出來仍不簡單。運東繼續下力甩淤泥,效果卻不大,好像你甩多少,那淤泥就給你填多少。坑里的積水也越來越多,他已經沒有力氣去再戽水了。他身上的熱氣好像都被淤泥一點一點地吸走了,他又開始發抖,而且越抖越厲害,漸漸地好像難以自持了。他看到那藕坑里的水同他發抖的身子在一起顫動。他的腳下觸著藕,可就是拿不出來。有一忽兒,他好像感覺不到藕了,心里一慌,連忙用腳再去觸藕,于是幾下,又觸到了藕。其實藕一直踩在他腳下,只是腳凍麻木了,才失去了知覺。他還用鐵口去觸腳背,竟是像在木頭上觸一樣”,“他想不能再這么耗下去了。于是放了鐵口,用手去下力摳。他先之所以不這么干,是怕拿起來的是斷藕,如果淤泥灌進藕眼里,那就太糟糕了。現在只能破釜沉舟,孤注一擲了”,“他那匍匐的身子有一半浸入泥水里,臉也有一部分沒在水里。他屏氣發力,終于拿出了一節藕。接著再鼓干勁,又拿出了第二節。這樣拿藕之后,他的氣力幾乎耗盡了”。[]這是小說文本中少年應運東“第一次”挖藕的艱難情形,其所思所行,應該也是作家的真實生活經歷。類似的關乎生活經驗的精彩再現,無疑令小說敘事變得豐富、繁盛、生動、枝葉搖曳。

在長篇小說敘事中,關乎生活經驗、勞動技能、世道人心、風物民俗等方面的知識性書寫具有十分重要的意義,衡量小說藝術價值高低的核心標準之一就是知識性書寫的得失成敗。《貧困時代》在知識性書寫方面,沒有遺珠之憾,更沒有失當錯舛之處,于此可以想見作家所下的小說之外的生活積累的功夫。小說敘述鄉親們如何度過荒年,寫道:“對付荒年最靠譜的還是靠湖吃湖。鯽魚湖里盛產魚和蓮藕。哪怕到了撲鍋斷餐的地步,人們還可以去湖里想辦法。湖邊人家常年備有捕魚挖藕的工具。像殺網、絲網、絡子、卡子、趕罾子、瞄罾子、毫子、花罩、魚叉等等,各家各戶都置備了幾樣,一到用時就全都亮出來了。況且,每年春夏之際漲水,秋冬之際退水已成定律。退水的時候容易走魚俏。所以走魚俏,就是湖水退得太兇了,影響了魚的生存環境,魚兒就隨水而下,匯聚到剅溝里,就形成了魚汛,江漢平原湖區一帶稱之為走魚俏。”[]類似的關于江漢平原水鄉生活的知識性介紹,在小說中隨處可見,有效地增強了小說的地域風味。

濃郁的地域色彩,得益于小說中信手拈來的江漢平原水鄉生活符號的應用,如“老實無怨”(老實),“您郎”(您),“開限”(遠處),“上門問禮行”(責問),“煙熄火熄”(安靜下來),“轉一下彎”(勸解),“搞拐打”(弄糟了),“打抽護圓場”(勸說),“消開”(讓開)等方言,泥土氣息濃郁,讀來讓人感到格外親切。其他還有民俗、風物、特產、禁忌、方言、歌謠、諺語、打硪歌、兒歌、三句半、民間巫術、講古話、猜謎射局、殺喜豬、婚喪嫁娶風俗、四季節俗、皮影戲、花鼓戲、民間故事等的書寫,既是小說敘事情節走向的需要,也是達度書寫地域史詩的文化內容呈現的需要。在此意義上,我們可以稱這部小說為江漢平原水鄉的“風俗志”。比如這首代代相傳的兒歌《三歲的娃》,該能喚醒多少人的童年記憶:

三歲的娃,會梯(推)磨。

梯的粉子白不過,做的粑粑甜不過。

爹爹吃了十三個,留兩個,接婆婆。

婆婆吃了心里磨不過,半夜起來摸茶喝。

炊子撞了前腦殼,門閂撞了后腦殼。

一跤跌的門檻上,跌的婆婆死過腳。

嚷的嚷,喊的喊,婆婆到了田中坎。

深些挖,緊些埋,不準這個好吃婆婆爬起來……[]

四、在場與超越

達度的小說志在書寫江漢平原的地域歷史,為水鄉村民作傳。生動鮮明的在場性是小說最為突出的特征。關注底層、貼近泥土、聚焦時代潮流中的小人物命運的書寫姿態,迥異于齊邦媛的《巨流河》、王鼎鈞的《回憶錄四部曲》(《昨天的云》、《怒目少年》、《關山奪路》、《文學江湖》)等人的家國天下的宏大敘事,其靜觀的、零距離的敘事情感,也與楊絳《干校六記》幻想有一件隱身衣可以“萬人如海一身藏”,陳白塵《云夢斷憶》在野外放鴨中自得其樂的陶醉和物我兩忘完全不同。鮮明的在場性,是達度小說書寫真實觀的具體體現,也是“天地不仁,視萬物為芻狗”、“萬物并作,靜觀其復”的生存哲學的具體體現。

達度小說描寫的是真實的江漢平原水鄉生活,具有直逼人心撼人心魂的力量。小說的在場性本身自具意義。謝有順說過:“許多時候,我們已經不再注意這種本然生活,而是把目光都投向了那種演繹的、虛構的、剪輯過后的生活。電視劇的盛行,展示出的正是這種戲劇人生的魅力。但生活并不會按照小說、戲劇的方式展開,那種危機四伏、命運跌宕、高潮迭出的生活,不過是編劇的一種想象,真實的生活更像是散文,沒有中心,沒有主線,一地雞毛,但也不乏一些精彩的場面和細節。”[11]達度小說原生態呈現的意義,更容易被誤讀為歷史的真實,而非文學的審美。而我們知道,一旦進入書寫領域,生活的原材料就將被動地接受作家的選擇和揚棄,創作主體的創造性總會或隱或顯地在作品中得到體現。經典馬克思主義認為:“現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。” [12]典型塑造是現實主義文學創作的金律,《貧困時代》對應運東的閱讀史的關注,就具有鮮明的“典型”性意義。鄉村少年應運東的閱讀對象,是民間故事、紅色經典、四大名著、黨報黨刊、魯迅著作,當然也包括戰爭電影、大字報等,可以說完全被籠罩在當時的主流意識形態的影響之下,這就不同于朱學勤、徐友漁等人的自我啟蒙式的地下閱讀,當然更不同于傳統讀書人的從“三百千千”開端的儒學訓練,其思想成長勢必影響到以后的人生道路選擇和處世哲學的形成。在某種程度上來說,《貧困時代》的鮮明的在場性又牽制住了小說藝術應有的超越性。因為小說的隱秘乃是“對逝去的時間的收復,但這是一種模擬,一種虛構,回憶的東西通過虛構溶解在夢想中,夢想又溶解在虛構里”。[13]真實與虛構的復雜交融,是小說藝術的魅力所在。誠如歌德在《詩與真》中所說:“每一種藝術的最高任務,即在于通過幻覺,達到產生一種更高真實的假象。”[14]對于現實主義創作而言,作家所應執著的真實,遠非生活原生態的真實,遠非自然主義寫作式的在場性,而是一種“更高真實”,其來源是心靈深處的真實情感,包括愛情、榮譽、同情、自豪和悲憫等,“少了這些永恒的真實情感,任何故事必然是曇花一現,難以久存”,福克納說,“他若是不這樣做,必將在一種詛咒的陰影下寫作。因為他寫的不是愛情而是情欲;他所寫的失敗里,誰也沒有失去任何有價值的東西;他所寫的勝利里沒有希望,而最糟糕的還是沒有憐憫和同情。他的悲傷并不帶普遍性,留不下任何傷痕。他描寫的不是人的靈魂,而是人的分泌”[15]。《貧困時代》無疑是作家真實情感的自然流露,沒有人為拔高,也沒有刻意壓抑,而追求一種無間隔的零度呈現和仿真還原,其缺失則在于審美超越性不足。

在一定程度上能夠彌補審美超越性不足的因素,乃在于小說文本中的精彩的地域文化呈現。地域文化作為一種在歲月長河中積累沉淀的相對恒定性的因素,本身就具有突破歷史時間的局限性和規定性的意義。《貧困時代》遵循線性時間的發展序列,雖然是回瞻的視域,實則是貼近式的想象還原,而這種依賴歷史演進的在場性,在先鋒派小說家看來,卻不足以作為憑據,作家的“記憶邏輯”很容易摧毀歷史的客觀真實性。正如余華所說:“世界是所發生的一切,這所發生的一切的框架便是時間。因此時間代表了一個過去的完整世界。當然這里的時間已經不再是現實意義上的時間,它沒有固定的順序關系。它應該是紛繁復雜的過去世界的隨意性很強的規律。當我們把這個過去世界的一些事實,通過時間的重新排列,如果能夠同時排列出幾種新的順序關系(這是不成問題的),那么就將出現幾種不同的新意義。這樣的排列顯然是由記憶來完成的,因此我將這種排列稱之為記憶的邏輯。所以說,時間的意義在于它隨時都可以重新結構世界,也就是說世界在時間的每一次重新結構之后,都將出現新的姿態。”[16]時間不足為憑,地域書寫的意義便凸顯出來。尤其是在現實主義寫作中,地域書寫具有獨特的重要的意義,它超越了在場性,部分消解了真實歷史的殘酷性,由此形成敘事結構和情感表達的張力空間,散發出更為恒久的藝術光輝。

毋庸諱言,全景式、整體性地再現“那個時代勞動人民的生活與夢想”的敘事野心,真實、生動地復現文革時代江漢平原水鄉地域歷史的寫作追求,讓小說沉迷于對在場性的情節、變化、流動、場景的綿密展示,具相充盈,細節肥大,導致審美性的意象呈現相對不足,超越性顯得不夠充分,與敘述對象缺乏必要的距離,對鄉村現實的權力運行和政治結構缺乏必要的批判和反思,以暴制暴以惡對惡的反抗方式固然有其歷史的合理性,但相對來說也就缺乏人文主義的溫情觀照,地域文化風情的展示過于密集缺乏必要的剪裁和提煉,這些不足,又可以說是“在場與超越”的兩難式寫作困境,作為一部精彩呈現江漢平原地域史詩的力作,畢竟為我們提供了足堪銘記和珍視的新的文學表達空間和地域視野,其創新性意義自然不容小覷。

 

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[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第40頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第50頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第48頁。

[] 達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第502頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第418頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第4748頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第345頁。

[] 達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第190191頁。

[]達度:《貧困時代》,中國文聯出版社2015年版,第26頁。

[11] 謝有順:《記錄也是一種善》,《消夏集》,安徽教育出版社2013年版,第52頁。

[12]恩格斯:《恩格斯致瑪·哈克奈斯》,《馬克思恩格斯選集》,人民出版社1995年版,第4卷,第683頁。

[13]巴爾加斯·略薩:《謊言中的真實——巴爾加斯·略薩談創作》,趙德明譯,云南人民出版社2002年版,第77頁。

[14]伍蠡甫主編:《西方文論選》上冊,上海譯文出版社1983年版,第446頁。

[15]參見林賢治:《自制的海圖》,大象出版社2000年版,第217頁。

[16]余華:《虛偽的作品》,《沒有一條道路是重復的》,上海文藝出版社2004年版,第164頁。

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